De novo modelo de apoio em novo modelo de apoio chegámos à mais velha das realidades de facto: a da precariedade absoluta das organizações teatrais. Quantos mais aliás formos, enquanto “grupúsculos” — podemos ser muitos mais sendo menos —, quanto menos é o teatro como aquilo que é e possa ser. A criação teatral tem exigências de produção, de escala(s), que são de largo espectro disciplinar e de grande exigência de rigor técnico e cultural — o “tamanho” do teatro mede-se pela dimensão da tradição complexa que é em termos das suas materialidades infra-estruturais, mede-se pela inovação, são os reportórios e a experimentação, a pequena e a grande criação, o teatro épico e os teatros de câmara, etc.

A grupusculização não é uma estruturação, é uma forma de aprofundar a precariedade. De há uns anos para cá, o que tem acontecido é a proliferação dos grupos com cada vez menos condições de existência e produção. A lógica dos concursos só pode ser a desta precarização recorrente, já que vão ficando os que estão e outros vão sempre surgindo — este esquema não é um sistema que possa, por dentro de si mesmo, refundar e reformular o que existe em função das novas realidades do real, não é de todo em todo auto-determinável de modo vitalizado e dinâmico, renovador. É, em boa verdade, um esquema e não um sistema aberto.

Um sistema deve conter capacidade interior de regeneração e renascimento, não é por via de amputações e cortes que lá se vai, pois essa via converte — converteu — o que era precário em miserável. Foi o que sucedeu antes e nos dois anos de consulta para parto do “novo modelo” e durante a sua implementação, já que estamos a viver todos os nossos dias em asfixia real.

O teatro não são espectáculos que se criem isoladamente, é todo um sistema de respiração de algo mais muito mais vasto que, em qualquer caso, remete para uma continuidade de 2500 anos na efemeridade da representação. São os reportórios que estão em causa e a experimentação cénica deles resultante em termos históricos, um teatro vem de outro. Uma experiência dá lugar a outra, é esse o seu sentido, converte-se na outra. Uma equipa vem depois da outra. Como na vida.

Alternativa é o Estado ter um plano, uma ordenação de estruturas para o país como serviço público — essas estruturas, equipas e equipamentos, têm, terão (ou teriam), caso a caso, uma escala adequada à missão que se lhes estabeleça numa relação de diálogo com poderes municipais e centrais — escolares, de emprego, fiscais —, e num regime de contrato-programa.

Isso não implica negativamente com a liberdade de criação que os liberais atiram para a frente com a palavra dirigismo e a expressão política do gosto, pelo contrário, cria condições materiais e espirituais de realização emancipadas aos criadores, livres de freio financeiro e de logísticas tacanhas, que respondem às necessidades das populações que merecem mais que o domingos da TVI e os reality shows do costume. Isso explica que a grande renovação — invenção dos teatros das democracias — do teatro europeu do século XX-XXI tenha por detrás grandes teatros públicos, do Piccolo ao Berliner e ao TNS, como explica que, para trás, a história do teatro se relaciona fortemente com poderes reais de suporte — é o caso de Vicente, mas também de Shakespeare e Molière. O teatro foi actividade com suporte mecenático e faz todo o sentido que hoje seja um serviço da democracia. Esta visão já está em Garrett.

A ideia de “apoio sustentado” é sem sentido.

Primeiro porque uma política não é um apoio, um apoio é desde logo uma fórmula que coloca o Estado de fora da sua responsabilidade específica. O Estado não apoia. Onde e quando não existe — por exemplo, o SNS — o Estado cria, inventa nova instituição ou serviço, novas qualidades da democracia como vida real, novas liberdades.

O Estado não apoia escolas, nem hospitais, nem laboratórios de investigação científica. O Estado assume a sua existência como uma necessidade das populações e da democracia e cria estruturas com essas missões onde elas forem necessárias para responder a problemas de desenvolvimento do país.

E para que esse luxo necessário que é a liberdade do gosto se qualifique, qualificando uns e outros, espectadores e autores, populações e artistas, comunidades e colectivos de criação. As práticas artísticas enriquecem um país na medida em que lhe devolvem outra consciência de si e do mundo: vou ao teatro ver o mundo, porque no mundo estou nele imerso e cego. O teatro cria uma distância, põe uns diante de outros. E isso é proporcionar aprender a ler no sentido mais vasto do termo, uma língua que é complexa e vai da língua mãe e das línguas, às linguagens do movimento e dos modos de ver. É um todo que se desmonta pelo todo que a cena mostra ao dar-se a ler mostrando-se pela clarificação, pelas intensidades enérgicas e rítmicas da partilha com os espectadores, pela profundidade do gesto e do verbo, um todo que assenta no fragmento e na metonímia, na metáfora e na própria literalidade, pela força da crueza, na montagem, na obra aberta, na peça de teatro, na criação cénica.

A alienação é justamente uma incapacidade de ler, de se ler a si na relação com outros e consigo mesmo.

Os artistas, em equipas de projecto diferenciadas, assumem essas organizações com liberdade de criação e sentido de missão simultaneamente. São serviço público de natureza artística.

Além disso, em boa verdade, o que poderá dizer “sustentado” na expressão “apoio sustentado”, num regime que determina que os plafonds financeiros máximos impedem as estruturas de criação de praticar um reportório exigente e em diálogo com os patrimónios textuais e espectaculares da história do teatro e da complexidade técnico-artística das possibilidades de criação hoje. Quem pode fazer Shakespeare, esse paradigma do teatro, esse signo maior do próprio teatro, de forma regular e com “estrutura de produção interna e qualificação dramatúrgica colectiva-subjectiva” competente?

A totalidade das organizações teatrais (à excepção dos Teatros Nacionais) estão impossibilitadas de fazer essas experiências e condenadas a um teatro de pequena escala, centrado no espectáculo isolado e num elenco reduzido, são marginais no sentido de que estão em becos de sobrevivência — mesmo que tenham dinheiro, como pode acontecer, falta-lhes o resto, espaço com escala e equipamento condignos, equipa dimensionada, qualificações disciplinares de abrangência integral, meios cénicos profissionais de qualidade, etc. E quando acedem aos “grandes palcos” logo voltam para os seus queridos “galinheiros”. Estão metidos à força em lógicas “alternativas”, impedidos de uma relação aberta de amplitude social com os espectadores. É por isso que abundam monólogos assim como festivais de solos. Infelizmente, “o teatro de facto existente” entre nós não pode sequer sonhar com as suas origens, nem com as suas épocas áureas, dos isabelinos à vanguarda russa, do século de ouro à pujança dos teatros do pós-guerra, dos teatros da encenação.

E não se trata de falta de pujança criativa, pelo contrário, o “desenrasca” também é para-inventivo e trabalhar com poucos meios ou nenhuns também tempera as criações, mas não faz futuro, obriga a um desgaste enérgico que esgota a fonte quando os problemas são sempre os mesmos e pesa mais na distribuição do tempo de trabalho real das estruturas de criação o fazer que não é artístico, que aquele que é artístico.

Os espectadores merecem conhecer Ésquilo e Hamlet, e À espera de Godot e a Rubena, e Arturo Ui, e experiências como as que Kantor e Peter Brook fizeram, o que pressupõe as condições do seu parimento e exercício.

Teatro é lugar de onde se vê. É uma sala com uma arquitectura específica. Em que tão bem se vê que tudo se ouve. É o que sabemos dos grandes teatros gregos, resultado de uma política exemplar centrada numa grande cultura, a tal que fundou culturalmente a Europa. Eram teatros virados para a Polis, eram um dos pilares da democracia. O pilar da crítica. O que funda as democracias não são apenas o governo, os tribunais e o parlamento. É também o pensamento filosófico e a instância crítica que o teatro sempre foi, essencial contra as ditaduras da não alternativa, as inevitáveis austeridades que os autoritarismos impõem como via única.

O que temos de inventar como “novo modelo de apoio” outros já o fizeram. Poderemos fazê-lo à nossa maneira, falamos outra língua e temos um perfil cultural próprio, nosso, uma herança própria.

O que os outros fizeram chama-se Europa — não esta, a que vivemos, mas a da cultura, um porvir —, Europa do teatro e de teatros, dos teatros da tradição europeia e universal, dos patrimónios e da invenção.

Nos países de referência quanto a modelos de ordenação desta arte, os culturalmente mais ricos (que são também os que têm mais dinheiro para a cultura, particularmente a Alemanha com a sua organização fortíssima), o que existe são organizações capacitadas para um diálogo com a tradição e com a invenção. Não será necessário dizer que a máquina do Deutsches Theater berlinense terá um elenco de 100 actores, seis encenadores, uma dezena de dramaturgistas, para um todo profissional de 400 pessoas. Creio que a crise pouco alterou estes números. Tive a oportunidade de o conhecer. Esta máquina — e o teatro não terá necessariamente de ser uma fábrica — tinha a capacidade de ter em cena no mesmo mês mais de seis/sete criações de escala e de fazer acolhimentos. Em todos as frentes de espectadores, contando com as crianças, pois. Este exemplo vale como tal, como exemplo, mas é revelador de duas coisas: que o teatro é a relação das criações entre si num dado tempo e espaço, em número e qualidade que permitam a um espectador fazer a sua “cultura teatral” ou pôr-se a par do que acontece ciclicamente, regularmente, como também o modo de exploração das criações, que aposta no seu “envelhecimento”, é uma ciência da sua rendibilidade artística e da sua maturação interior. Uma criação é também o modo da sua duração no tempo. A sua história de “envelhecimento” pode ser, na relação com os públicos no tempo, uma forma de rejuvenescimento estético pelo exercício constante de uma frescura procurada, pelo exercício da vitalização das formas, de despertares enérgicos recorrentes.

O que cimenta uma possibilidade de futuro são os ancoramentos nas tradições patrimoniais vitalizadas. É em diálogo e em ruptura com o passado que o futuro se faz, não apenas em ruptura e muito menos com guerras geracionais. O teatro é inter-geracional no seu modo de existir e fazer-se não põe uns contra outros como este concurso promoveu deitando fora continuidades de décadas.

O serviço público necessita de ser estruturado no todo nacional tendo em atenção assimetrias de distância, assim como desequilíbrios demográficos. Isso significa uma resposta em todo o país que ordene estruturas capacitadas de criar teatro.

Isso tem um nome: os franceses chamam-lhes Centros Dramáticos, os italianos Teatros Stabiles, os alemães Teatros Nacionais das Regiões, os ingleses os seus National Theatres, etc.

O que há que inventar dependerá do entendimento desse modelo face às nossas necessidades de escala, face às nossas assimetrias, face às nossas inexistências, face às nossas pobrezas de fruição, assim como de resposta qualificada estruturante — de há uns anos a esta parte multiplicaram-se escolas de todos os níveis de ensino — dos artistas.Em boa verdade, o que é necessário para produzir como uma possibilidade regular um Ricardo III ou um Lear? Ou uma grande criação cénica centrada nas questões da sociedade dos poderes mediáticos e do hiperconsumo, de raiz?

Havendo essa capacidade, fundada e fundamentada em muitos aspectos referenciais e técnico-artísticos, tudo o resto é possível.

Mas para isso são necessários colectivos de criação que integrem as vertentes disciplinares do teatro nas suas organizações a um alto nível de profissionalização, assim como máquinas de gestão, circulação, edição, divulgação, além das dimensões próprias de um serviço educativo.

fernando mora ramos

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